Prózy s magickou atmosférou zpochybňující racionální a realistické představy o poznatelnosti světa.
Knížka je rozčleněna do 21 relativně samostatných krátkých povídek a črt, které jsou sjednocovány vyprávěcí situací příběhů a epizod. Úvod, jehož účinek spočívá v napětí mezi stylem odborného eseje a surrealisticky vznícenou obrazností, nastoluje tón, který je dalším společným rysem jinak poměrně disparátního souboru textů. V závěrečné krátké próze se objevuje postava intelektuálně založeného klokana, který poměrně přesně a se značnou dávkou sarkasmu shrnuje fabulační schéma, jež je rozpoznatelné téměř v polovině próz: "Na začátku se vypravěč setká s nějakým podivným zvířetem, pak obvykle dojde k zápasu a na konci se objeví něco beztvarého a neurčitého, v čem se všechno rozplyne, mlha nebo moře, na které se hrdina dívá a prožívá snad přitom nějakou extázi nebo co. Je to pěkná nuda." Epické jádro textových segmentů se skutečně nejeví jako nejpodstatnější, byť některé z nich se podobají absurdní anekdotě bez pointy. Vypravěč se v nich zpravidla musí vypořádat s tím, že jeho každodennost je nečekaně narušena - např. setkáním se škeblí, varanem, medvědem, mořským koníkem. Epizody nebývají uzavřeny, protože tyto nečekané střety jsou pro vypravěče impulsem k uvažování nad časoprostorem, kterým je určena jeho existence. K zápasu se zvířetem dochází jen zřídka (např. Letní noc, U pavouka) - vypravěč se častěji trápí tím, že se díky společenským konvencím, které ho znejisťují, nedokáže zbavit pocitu trapnosti ze zdánlivě snadno řešitelných situací (Chobot, Medvídě, Čekání na telefon) či rozpaků nad tím, jak se svět lidí a zvířat groteskně prolíná (Konec zahrady, Ještěři). Žánrové spektrum krátkých próz sahá od popisné črty (Výtah), matematické úlohy (Automobily), snové vize (Vlna) až po experimentální text složený z titulů kapitol neznámé knihy (Kapitoly). Klokanův postřeh o rozplývavém zakončení epizod je výstižný. Za konfliktem - ať už se zvířetem, nebo spíše se sebou samým - není text gradován k dějové pointě a zárodek příběhu se rozplývá v labyrintu vypravěčova uvažování. Texty vrcholí intenzivním prožitkem osamocenosti ve světě absurdity, která je dána lidskou neschopností spatřit jednotný princip ve zdánlivé rozbíhavosti a chaotičnosti jevů.
Text Ajvazovy knížky je protkán četnými citacemi a narážkami, vztahujícími se k dílu významných filozofů (např. I. KANT, G. W. F. HEGEL, LAO-C', fenomenologové atd.). Úvodní epizoda (Brouk) může sloužit jako určitý strukturní vzorec dalších textů i knížky jako celku. Vypravěč se snaží najít "vchod do tajné chodby", nedaří se mu však vymanit se z chaosu dosavadních snah o poznání, ani z labyrintu dosud neznámých prostorů. Ve společnosti "zasvěcenců" se sice tváří, že rovněž "zhlédl mystéria", avšak když poslouchá jejich řeči, vůbec neví, o čem se mluví. Motiv neporozumění se často objevuje i v dalších textových úsecích. Úvodní epizoda je "uzavřena" tím, že se vypravěč "v textu dostal do stejného prostoru, ve kterém /.../ byl na počátku", a celou svou pouť za poznáním tajné chodby metaforicky přirovnává k mytickému hadu Úroborovi, který polyká svůj ocas. Vypravěče nezajímá časoprostor každodenního pobytu, který je vymezitelný pomocí fyzikálních veličin, ale "tiše plynoucí řeka bytí se svými proudy a vůněmi", jejíž zachycení se vzpírá psaným slovům i jiným racionálním konstrukcím. V epizodě Konec zahrady vypravěč vysvětluje, v čem shledává neštěstí filozofie: "Vždycky se na cestách setkáme s nějakou výjimečnou obludou, na kterou se filozofická pravidla nedají aplikovat. Mají pravdu obludy, nebo filozofické zásady?" Pomocí v textu zmiňovaných literárních souřadnic (surrealismus, Tři mušketýři, Zpěvy Maldororovy, nesmyslná pohádka, diplomová práce) je definován široký rejstřík noetických nástrojů, avšak výtvarné umění a hudba (Koncert) vypravěči poskytují neméně cenné způsoby, jak se přibližovat k pojmenování podstatných dimenzí bytí. Ačkoliv je vypravěč některými lidmi nazýván nezodpovědným opěvovatelem chaosu (Sochař), jeho pouť má pevný směr, jímž je hledání výchozího bodu - snad přirozeného světa, snad onoho okamžiku před počátkem, kdy nic bylo zároveň vším (Nic). Prostor příběhů je vymezen jednak konkrétními pražskými reáliemi (zvláště staroměstskými a malostranskými), jednak rozplývavými dimenzemi mytického města-labyrintu, v němž je zdánlivě nemožné možným a zdánlivě nepřirozené přirozeným. Vypravěč je toho mínění, že "musíš být obyvatelem obou měst, jen tak pochopíš smysl všednosti a tajemný směr své cesty..." Noetické "hoře z rozumu" se projevuje v převládající vyprávěcí situaci - vyprávějící Já se nachází zároveň ve světě postav (či spíše jejich obrazů) i matně tušených idejí, vždy však mimo utopické ostrovy vševědoucnosti.
MICHAL AJVAZ (nar. 30. 10. 1949 v Praze) knižně debutoval v r. 1989 sbírkou básní Vražda v hotelu Intercontinental, která předznamenává hlavní téma (možnosti lidského poznání) i některé motivy Návratu starého varana (např. setkávání se "zvířátky"). Tradiční žánrovou klasifikaci, v níž je rozlišována poezie od prózy, Ajvaz zpochybňuje v básni Ponorná řeka, v níž tvrdí, že "vertikální souvislosti v básni jsou fiktivní./ Ve skutečnosti je každý verš součástí/ dlouhého horizontálního textu..." S podobným vztahem k textu se lze setkat i v knihách Ajvazových generačních vrstevnic - D. HODROVÉ a S. RICHTEROVÉ. K těmto autorkám, které rovněž debutovaly dosti pozdě, má Ajvaz blízko svým zájmem o filozofii, o noetické možnosti literární tvorby, i svou intelektuálně motivovanou nedůvěrou ke sdělovacím možnostem jazyka (stejně jako ony publikuje na tato témata odborné studie - Znak a bytí, 1994). Otevřeně se hlásí k pražské literární tradici, a to jak k básníkům starého centra (F. KAFKA, G. MEYRINK, V. NEZVAL), tak k básníkům periferie, v níž podle něj "vyrostla moderní varianta starého labyrintu" (L. KLÍMA, J. KOLÁŘ, J. HANČ, B. HRABAL). S "básníky periferie" jej přitom sbližuje schopnost odhalovat v absurditě každodennosti i intelektuálních konstruktů jejich groteskní rozměr. V r. 1993 Ajvaz publikoval román Druhé město, v němž je rozvedeno jednak téma nejistého smyslu slovních znaků (rámcový motiv staré knihy sepsané záhadným neznámým písmem poukazuje mj. i k tvorbě J. L. BORGESE), avšak hlavně s meyrinkovsko-kafkovskou tradicí související téma rozplývavé hranice mezi skutečným a mytickým prostorem. Tento klíčový motiv využívá i O. FILIP v Kavárně Slavii nebo D. HODROVÁ v románu Podobojí; tuto autorku rovněž zajímají "místa pomezní, místa dvojznačnosti a váhání mezi dobrem a zlem, na nichž nepozorovaně jedno přechází v druhé, obrací se ve svůj protiklad".
Lit. P. A. Bílek: Jiná realita, Tvar 1991, č. 35; M. Exner: Šíře a hloubka metafory, Tvar 1991, č. 35; V. Novotný: Paraepický svět českých čtyřicátníků, Tvar 1991, č. 48; J. F. Typlt: Brehm pražské imaginace, Iniciály 1991, č. 21/22; J. Navrátil: Tajemné rytmy života a tvorby, Tvar 1992, č. 8; o Druhém městě: K. Chvatík: Dvakrát o druhých městech, Tvar 1993, č. 49/50; J. Kříž: Druhé město, Tvar 1993, č. 37/38; J. Malura: Město nepřiznané, Tvar 1993, č. 33/34; L. Merhaut: Druhé město, kniha cesty, LitN 1993, č. 37 .
(Martin Pilař, Slovník české prózy, 1994)